。吴丹妮。偶剧，或许在舞台扮演中运用很多“偶元素”，是最近一段时间上海戏曲舞台的亮点之一。法国脑筋梦话剧团扮演的偶剧《尝一口拿破仑》、德国柏林剧团扮演的偶剧《布莱希特的鬼魂》和一台好戏出品的《疯人说：
。传统处新吴丹妮。丢失的奇
偶剧 ，观诞或许在舞台扮演中运用很多“偶元素” ，传统处新是丢失的奇最近一段时间上海戏曲舞台的亮点之一 。法国脑筋梦话剧团扮演的观诞偶剧《尝一口拿破仑》、德国柏林剧团扮演的传统处新偶剧《布莱希特的鬼魂》和一台好戏出品的《疯人说：一个叫虹的木偶》等著作 ，经过对偶的丢失的奇立异性运用 ，合作夸大 、观诞多变的传统处新艺术方法 ，营造出充溢张力的丢失的奇舞台作用 ，赢得了观众的观诞喜欢 。
在中西方戏曲开展史上 ，传统处新偶戏都曾是丢失的奇它们各自戏曲系统的重要组成之一 。欧洲的观诞木偶戏传统能够追溯到古希腊时期 。公元前5世纪 ，古希腊作家色诺芬在他的著作《会饮》中记载了木偶的运用与扮演 。在我国 ，木偶古称傀儡 ，又称窟儡子 、傀儡子 。据《乐府杂录》记载，公元前202年汉陈平制造了美人偶人“舞于婢间以解平城之围” ，旁边面阐明早在两千多年前的傀儡就现已能够扮演歌舞 。唐天宝年间梁锽在《傀儡吟》中写道 ，“刻木牵丝作老翁，鸡皮鹤发与真同 。顷刻弄罢寂无事 ，还似人生一梦中” ，则阐明其时现已有制造精巧的木刻提线木偶了 。
两千余年来 ，中西方偶戏各自成长 ，历经鼎盛与式微 ，当它们相遇在上海的舞台上 ，难免让人惊觉，陈旧的方法仍然具有重生的力气 。
。不再躲藏的操偶师 。
传统偶剧需求操偶师“隐身”扮演 。杖头木偶 、提线木偶是使用高差 ，制造遮盖操偶师的隐秘空间；活泼在越南的水傀儡则是用竹篾制成的帘幕将水塘隔成前后二区 ，操偶师在帘后操弄藏在水下的长杆使傀儡摇动 。不管方法怎么 ，偶戏扮演进程中，操偶师都需求躲藏本身。
当偶师“隐身”后 ，置于台前的偶人就化为操偶师的替身 ，按操偶师的指挥去动作 、表情 ，并由操偶师代之发声 。人 、偶 、人物三者天衣无缝 ，“假戏真做” ，乃至“弄假成真” ，是传统偶戏寻求的扮演作用 。整个进程 ，操偶师的操作方法有必要秘而不宣 ，它是技巧 、更是秘要 ，凭仗躲藏的奥秘感 ，它在前台的扮演之外进一步激宣布观众的猎奇与幻想 。
而在前文例举的今世偶剧著作中 ，无一例外 ，都是人偶同台扮演。这意味着人和偶处在相等的扮演位置上，他们承载着各自需求完结的舞台使命 ，有沟通 、有合作 。显着 ，这对操偶师提出了更高的扮演要求 ，他们不只要完结归于自己人物的扮演 ，还需求操作偶 ，协助偶完结扮演 。
当躲藏者现身 ，仿照实际的舞台逻辑被打破 ，传统偶剧的奥秘与奇巧之感也随之损失。但传统丢失之处却正是新的戏曲奇特诞生之点，就像操偶师选用不同的声响 、不同的肢体言语来分饰自己的人物与偶的人物 ，那种自在切换之间的熟练 、机敏和兴趣 ，是人偶同台方能达到的奇特景象 。
。打破程式与标准的“偶”。
传统偶戏人物大都以木头雕琢人形或动物，不管制造仍是操作 ，都依循一套规矩和程式，在宗族之中或师徒之间代代相传 。不管是小偶 ，如福建漳州的布袋木偶 ，仍是大偶 ，如真人般巨大的川北大木偶；不管“上弄下”的提线木偶 ，仍是“下弄上”的杖头木偶……传统的偶制造与偶操作，作为宗族或职业之密 ，依托情感的维系，坚韧地但一起也艰难地在民间传承 、连续 。
而最近呈现于上海舞台的偶戏 ，从资料 、造型 、制造到舞台体现都打破传统窠臼 ，呈现了多种探究性的测验 。《尝一口拿破仑》中 ，纸船拆开得到的巨大纸张能够是偶；摘下脸上的彩泥面具 ，揉捏成团，再徒手捏成幼年时的自己也能够是偶；一把竖在道具小窗前的意大利面 ，透过灯火的映射，便是一片森林；一张轻盈的塑料薄膜 ，能够是海洋 ，也能够是其他幻想之物——偶的形象不再只局限于人物、动物，偶的设定也远远超出了传统木刻偶的形制与宗族传承的范式 。叙说个人成长进程的叙说著作《887》中 ，罗伯特·勒帕吉和机器神（Ex-Machina）用微缩景象 、即时印象 、影戏和操偶等多种方法构建了一场关于“回忆”与“幼年”的梦境，偶作为人物也作为道具 ，参加到一次有关戏曲与设备的舞台实验中。《疯人说：一个叫虹的木偶》中用到的偶人“虹” ，是一个穿戴赤色裙子的3D打印杖头偶。它是一个符号 ，寄寓着人道中的纯真 、软弱和寻求被了解的巴望；它也是全剧的头绪 ，串联起事情 ，推进情节的演进 。
艺术家们不同向度上的探究 ，开辟出偶异于传统 、打破惯例的形象与含义架构 ，使其得以调和地嵌入今世戏曲那充溢忧思 、歧义和探究的舞台空间 。
。 典礼性、标志性的复归 。
关于偶戏的来源 ，尽管议论纷纷 ，但大多数研讨都指向原始巫术 。偶人最早的用处很或许是巫术典礼上的重要道具，具有崇高的标志涵义。在绵长的世俗化进程中 ，偶从服务于崇高典礼的标志范畴逐步步入人世的叙事 、抒发 。跟着奥秘性与崇高性的消解，偶退出祭坛 ，分布民间 ，经过详细的人物扮演和世事百态的演绎 ，助兴节庆气氛 ，融入俗世悲欢 。
但是今日 ，当扮演者和偶能够作为相等的人物同台扮演 ，就意味着创作者不再满足于以“偶”去扮演或替代“人” ，而是要去生发、强化“偶”作为“人”以外的含义 。人世纷扰，各种难以言说的理 、难以咨询的事、难以放心的情……需求讨论需求追查需求排解 ，而偶刚好成为许多莫可名状之物的极佳载体 。偶戏那一度隐而不显的原初含义架构——标志 ，从前服从于崇高意图流程——典礼 ，在今世戏曲的实质寻找中 ，被唤醒 、借用和张扬 。偶立于舞台中心 ，将编剧 、导演 、舞美 、扮演等戏曲要素严密黏合在一起 ，台词建构 、剧本逻辑 、舞美战略一起构建起典礼性特征显着的扮演气氛 。舞台不再单纯寻求符合常理的实在 ，而是不吝经过类典礼的程式 、变形 、夸大，寻求实质的澄明和“偶”的标志含义的显示 。
充溢幻想力的艺术家们 ，将偶带入话剧舞台，为缤纷茂盛的剧场再添异彩 。这一探究也让我们看到 ，陈旧的方法并不必定走向衰落 ，藉由时代精神的触发 ，打破标准与程式的捆绑，阅历看似破坏的重塑 ，陈旧的方法乃至或许取得轮回般重生的力气。
（作者为上海艺术研讨中心助理研讨员） 。
《文汇报》（2025年2月12日 10版）。